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眼泪、布料与衣服

原文发表于Triple Major公众号「微专栏」,2014年10月

山本耀司曾提到两个与布料有关的事情,都让我印象深刻。

一个是他拜访染织艺术家石垣昭子,她在日本的染织界非常有名,1980年就在冲绳的西表岛上建立了自己的染织工坊,专事当地名物——芭蕉布的创作,属于跟新井淳一同辈的艺术家。山本耀司当时刚在巴黎闯出了名堂,成为日本时装界的代表设计师,之后为找寻服装面料,山本耀司开始周游日本列岛,就此结识了石垣昭子夫妇。“石垣先生务农,参加过抵制开发度假村的运动,妻子是织染家。当我喝着泡盛酒,听石垣先生弹拨着三味线与妻子对唱情歌的时候,禁不住热泪盈眶。”在《做衣服》中读到这个时,我特别兴奋:原来我所喜欢的石垣昭子,山本桑竟然跟她也有联系,而且是那么早,那么的相知……我甚至臆测,很有可能,盐野米松在《留住手艺》中对石垣昭子的采访,就是因为山本耀司。石垣昭子的丈夫石垣金星,是一个极其纯朴而有趣的老头,除了耕作,“热爱岛上一切的歌曲和节日”。在2008年的纪录片《島の色,静かな声》中两夫妇有极为动人的歌咏,像山本桑这样理智的天秤座,也能对此垂泪,虽感意外,却也在情在理。

另一个印象深刻的,是山本耀司对和服看法的转变。他说:“日本的和服一直给我一种规矩太多、束缚自由的感觉,但有一次我和京都一位年长的女子交谈之后,改变了这种看法。和服是仅凭一条腰带就可以千变万化的服装。在我的印象当中,古老的和服装扮是和擦地板等一些家务联系在一起的,繁杂而古板。而实际上,一件和服只用五分钟就可以换上,穿法别致,甚至可以去掉衣襟。每个人都能根据自己的喜好来穿着。我吃惊于原来和服是一种如此自由的服装!”于是,1994年秋冬,山本耀司第一次在他的系列中大量采用了和服式的裁剪:“我把面料限制在和服面料的幅宽,用这种幅宽来做西式服装。此外,我还设计了一些看似无用的穿法。”不仅如此,山本耀司还在面料上使用了绞缬(shibori,即扎染)这样传统的工艺,那是迄今为止山本耀司作品中最“日本”的一个系列。这个系列也是他“战胜自我”的一次突破,结果也使得另一个人“热泪盈眶”——曾经《VOGUE》杂志驻欧洲的时装编辑Irene Silvagni。在目睹了山本耀司1981年震撼巴黎的系列之后,Silvagni是仅有的几个为之激动的时装评论者之一,后来她索性加入山本耀司的公司担任创意总监。她非常诚挚也很感性地描述了这个和服系列:“我完全不懂和服,不过那是耀司经过多年的抗拒,终于诚实地面对自己的一场秀。它融合了一切,美丽的衣服,精湛的手艺,以及耀司的个人挣扎。时装秀结束后,我瞥见独自站立在后台的耀司。看见他的瞬间,我不禁热泪盈眶。”

衣服,竟然能让人落泪,这在一般人眼里实在太不可思议。对我来说,和服面料的布幅,能做出西式服装,这实在太有意思了。可能有些人知道,我所从事的是一种叫“夏布”的本土面料的推广和开发设计工作,这种以苎麻为原料的布,曾经是中国大多数人的着衣用料,如今它早已凋零,几近失传。夏布能够残存至今,主要靠的就是日本市场,而日本人对夏布的主要用途,就是和服。在日本,苎麻织造的面料不叫“夏布”,而是“上布”(jofu),就是高级布的意思,比如著名的越后上布等等。无论是日本的上布,还是中国的夏布,其幅宽基本上就是36厘米左右(传统说法是一尺三,不超过一尺五),就是山本耀司在1994年和服系列里所采用的幅宽。这样的布幅,在今天绝大多数设计师的经验里,是不适合做衣服的,“只能拿来当茶席用”——这是大部分人对夏布的刻板印象。

在我看来,之所以产生这样的认识,一方面拜现代化的便利生活方式所赐:我们已经习惯了大批量生产的宽幅面料,这些机器织造的面料在宽度上已经没有限制,有的面料甚至能达到好几米。另一方面也跟现代时尚体系有关:西方的时尚追求于呈现每一个人的个性,从中世纪以来,做衣服就是尽可能地量体裁衣,布料绝对服从于人的需要,由此剪裁上就出现了各类省道(dart),以表达微妙的身体曲线和立体化的审美取向,在布幅上就会要求尽量宽大。似乎布幅越宽,设计就越自由。因此当习惯了宽幅面料的设计师碰到只有标准布幅三分之一的宽度时,就会有点抓狂:这么窄,能做衣服吗?

然而自古以来,大部分衣服都是以这种窄幅的手工面料制作的,我们习惯于用宽幅的布料做衣服只是工业革命以来才有的事情。工业革命带来了穿着上的变革:经济、便利、标准化、大众化;同时也带来生产的过剩,在面料的使用上也促成了一种不加节制的趋势。以机器织造的大批量面料非常便宜,生产非常高效,而且布幅很宽,质量也稳定,似乎比用人工费时费力做出来的布幅要好得多,手工面料看起来布幅很窄,使用不自由,而且价格昂贵。从商品社会的方式去衡量,自然会选择机织布,手工布因此被抛弃,与之一道被弃置的,是几千年来与手工织物相伴生的穿着方式,以及它深含的造物智慧和待人态度。事实上,认真比较的话,传统的制衣方式可能更加节约资源,更能平衡人与物的关系。

就拿和服的设计来说,在明治维新以前,日本的所有阶层都穿一种叫“小袖”的装束,也就是我们今天所说的“和服”。和服的制造是将一匹布料裁剪成八块——大身的前后左右加起来四块,两个袖子的前后加起来四块,然后拼接缝制起来。布料寸寸可用,绝不浪费。且不论男女老幼都穿着这一款式,也不用纽扣或其他什么,仅仅一条带子就够了,高矮胖瘦都能自行调节。美国学者Susan B Hanley曾认真比较了一下,得出的结论是做任何一件“小袖”的料子,都不过是19世纪一美国妇女最简单的一身衣服所需要的一半,既省料,又省时。

根据布料的本身特性进行设计,避免多余和浪费,这不仅仅是和服的制作原则,也是几千年来人类在做服装时所遵循的基本原则。正是因为手工面料的种种局限之处(比如布幅狭窄,染色不鲜艳,生产期漫长等等),反而容易催发出新的创作自由,它的魅力就来自于它的缺陷,如果学会用辩证的方式,就会获得意想不到的变化。山本耀司正是看到了和服里的自由度,才促使了他对自己进行了一场令人落泪的突破。在我不成熟的面料推广经验中,愿意采用夏布进行尝试的设计师朋友,无一例外都创作出了令人耳目一新的作品。我最早的合作设计师张达,用夏布为Triple Major设计了特别的“手”系列,他从一些少数民族的套头式着装中得到启发,以前后一体的无肩缝裁剪,同时体现出对布料和穿着者的尊重:既尊重了夏布的窄幅特性,又因此十分巧妙地呈现出人体的美感,整个设计极为优雅精妙,睹之令人心动。

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